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Part1动作导演源流3

第一章关于“动作导演”3

1.1外语世界的“动作导演”3

1.2华人世界的“动作导演”4

1.3学术世界的“动作导演”6

1.4动作场面的形态8

第二章动作导演的艺术源流11

2.1戏曲11

2.2武术13

2.3杂技15

2.4舞蹈16

2.5文学17

第三章动作导演的历史19

3.1武侠草创：“怪力乱神”19

3.2古典武侠：以武育人21

3.3经典功夫：嬉笑怒骂23

3.4时装动作：拳脚、子弹、钢丝33

3.5动作天下：宏大唯美46

3.6新世纪新气象：国际视野下的人文探索51

Part 2动作导演基本原理67

第四章 总论67

4.1动作的艺术与艺术的动作67

4.2武戏与文戏69

第五章 动作导演与戏剧冲突71

5.1打斗人物的戏剧性72

5.2打斗环境的戏剧性74

5.3武术格斗的戏剧性76

5.4动作招式的戏剧性80

第六章 动作导演与规定情境85

6.1外部规定情境85

6.2内部规定情境87

6.3故事情节与动作设计89

第七章 动作导演与主控思想91

7.1主控思想91

7.2段落主控思想92

7.3案例分析：《霍元甲》的动作设计93

第八章 动作导演与人物性格101

8.1性格化动作103

8.2性格化武功104

8.3性格化招式106

8.4性格化兵器108

第九章 动作导演与人物情感111

9.1情到深处手舞足蹈112

9.2案例分析：“雪山之战”与“九寨沟之战”115

第十章 动作导演与武术格斗119

10.1功夫电影与武术格斗120

10.2动作设计与格斗原理122

10.3决斗中的逻辑问题123

10.4动作设计与武术历史126

10.5案例分析：时空穿梭中的“贯串动作”127

10.6案例分析：《叶问前传》与咏春拳的全面胜利128

第十一章 动作导演与电脑特技133

11.1进入动作场景的核心133

11.2特技与武术的“平衡”135

11.3从搏斗竞技到电脑动画136

11.4动作设计常用的数码科技137

第十二章 动作导演与文化属性143

12.1历史题材的选取与民族艺术的展示143

12.2民族文化的象征化、寓言化表达144

12.3传统文化的叙事语境和创作背景146

12.4程小东与袁和平之比较147

Part 3动作导演基本方法159

第十三章 表演159

13.1头部的体语159

13.2上肢的体语163

13.3下肢的体语171

13.4体态的体语176

第十四章 套招181

14.1攻防转换“十三招”181

14.2打斗“三招论”197

14.3“多对多”与“一对多”的打斗200

第十五章 摄影203

15.1景别203

15.2运动镜头209

15.3机位219

15.4轴线224

15.5特技摄影225

15.6案例分析：高手出招“后发先至”230

第十六章 剪辑233

16.1打斗剪辑的原理233

16.2打斗剪辑的常用方法235

16.3打斗剪辑的空间关系245

16.4打斗剪辑的节奏248

第十七章 特技255

17.1威亚255

17.2弹床256

17.3假肢258

17.4 Power粉259

17.5血浆262

17.6鱼线264

17.7飞叶265

第十八章 强调267

18.1对照的强调267

18.2重复的强调272

18.3焦点的强调275

Part 4金牌动作影人访谈281

成龙：电影就是我的生命281

洪金宝：香港功夫片的“大哥大”288

元彪：从“替身王”到“最佳武指”296

徐克：“侠”是一种人生观305

吴宇森：用舞蹈的手法拍动作312

刘家良：功夫片“史记”321

袁和平：动作设计，情理之中意料之外329

程小东：诗意武功的缔造者338

徐小明：香港电视史上第一个武术指导346

江道海：魔术杂技，动作设计的艺术原型355

罗礼贤：我的镜头“永远在动”363

熊欣欣：打不死的“鬼脚七”370

徐向东：动作设计就是建大楼378

赵长军：这一生，我为武术而生387

赵文卓：朗朗乾坤，王者之风395

马振邦：精武人生八十年406

刘家辉：功夫片，从武术主题去创作故事414

陈观泰：戏里戏外的大圣劈挂高手421

国建勇：拍动作片要“文戏武唱”431

何清：历史在影像中延伸440

附录1：香港武术指导源流451

附录2：不同时代的兵器454

附录3：海外武术一览表457

附录4：历届香港电影金像奖最佳动作设计获奖及提名名单460

附录5：历届台湾电影金马奖最佳动作设计获奖及提名名单468

参考文献473

鸣谢476

出版后记477