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京剧表演&涂沛1

一 京剧表演的综合形态——以歌舞演故事3

（一）京剧对综合传统的继承和发展6

（二）京剧的唱功8

（三）京剧的念白28

（四）京剧的做功37

（五）京剧的武打47

二 京剧创造舞台艺术形象的特殊语汇——程式57

（一）京剧的表演程式57

（二）程式源于生活，美于生活58

（三）程式的规范与自由62

（四）程式与角色创造65

（五）程式在反映新内容中获得发展70

三 京剧艺术表现的基本手法——虚拟74

（一）歌舞展示出来的灵动空间74

（二）时间的自由伸延与以简代繁80

（三）寓真于美——虚拟的审美追求86

四 京剧表演的舞台调度89

五 京剧的流派103

（一）京剧流派的历史渊源103

（二）京剧流派形成的条件107

（三）流派的重要成因——演员的创造性素质112

（四）流派推进了京剧表演的戏剧化过程119

京剧行当&景孤血135

一 生行140

（一）须生（附末、外）140

（二）红生148

（三）小生151

（四）武生154

附：娃娃生157

二 占（旦）行160

（一）青衣160

（二）花衫162

（三）武旦 刀马旦167

（四）老旦169

三 净行171

（一）铜锤花脸172

（二）黑头173

（三）老脸173

（四）架子花脸175

（五）武花脸 摔打花脸179

（六）油花脸181

三 丑行185

（一）文丑185

（二）武丑192

（三）丑婆与彩旦194

四 应工（附反串）197

戏曲龙套艺术&叶仰曦 鲁田203

一 龙套的由来205

二 龙套的穿戴、唱念209

三 龙套在舞台上的艺术作用213

附：传统戏曲舞台部位图解及图例标记说明215

四 龙套的上场步法219

（一）站门219

（二）挖门220

（三）斜门上223

（四）斜一字224

（五）一字上225

（六）溜上227

（七）摆队228

（八）倒脱靴231

（九）双进门232

（十）二龙出水233

五 龙套的下场步法235

（一）套门235

（二）一字下236

（三）斜门下237

（四）一窝风238

（五）龙摆尾240

（六）骨牌队下241

（七）两边翻下242

（八）溜下244

（九）钻烟筒245

六 龙套的走场步法247

（一）圆场247

（二）合龙口249

（三）大推磨250

（四）扯四门251

（五）一翻两翻253

（六）十字花255

（七）钥匙头256

（八）编栅栏257

（九）穿过场258

（十）推磨会阵、采过合、鹞子头会阵260

七 龙套常用音乐曲牌263

（一）【朝天子】263

（二）【万年欢】264

（三）【小开门】264

（四）【大开门】265

（五）【水龙吟】266

（六）【工尺上】267

（七）【锦庭乐】267

（八）【出队子】（一）（二）269

（九）【南普天乐】271

（十）【北朝天子】272

（十一）【急三枪】274

（十二）【风入松】274

（十三）【粉孩儿】276

（十四）【联奴儿】277

（十五）【泣颜回】、前腔278

（十六）【朝元令】281

（十七）【北泣颜回】284

（十八）【五马江儿水】286

京剧化装&黎新 朋弟291

一 面部化装的意图293

二 生、旦、净、末、丑的化装特点296

（一）生角面部化装的特点296

（二）旦角面部化装的特点298

（三）净角面部化装的特点300

（四）丑角面部化装的特点305

（五）面具308

三 各行角色的化装方法（见彩色图）310

（一）生角的化装方法310

（二）生角的化装程序314

（三）旦角的化装方法315

（四）旦角的化装技巧317

（五）旦角的化装程序321

（六）净角脸谱的勾法322

（七）净角的化装程序327

（八）丑角脸谱的勾法328

（九）丑角的化装程序331

附录：各行角色面部化装的用品332

戏曲砌末与舞台装置&王遐举 金耀章349

一 中国传统戏曲舞台351

二 舞台上的砌末与装置（见附图）355

（一）装饰性的装置356

（二）既实用又代用的装置358

（三）完全实用的砌末364

（四）虚实相结合的砌末364

（五）检场365

（六）火彩特技366

三 砌末与表演的关系368

四 布景的产生与发展（见附图）372

（一）在传统演出形式上发展的舞台装置——在守旧、一桌二椅、大砌末基础上发展的舞台装置373

（二）较写实的舞台装置378

（三）绘画性较强的舞台装置380