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第一部分 电影叙事理论史评3

第一章 俄国形式主义的“电影叙事诗学”3

1.1俄国形式主义的文学叙事研究3

1.2俄国形式主义的电影叙事研究12

1.2.1诗电影：无情节/有情节15

1.2.2观众内心话语：电影叙事的构造与理解的基础19

第二章 爱森斯坦的杂耍蒙太奇与激情化的叙事24

2.1蒙太奇：从杂耍到表意25

2.2表意的叙事：从有机性到激情30

第三章 巴赞的现象学叙事论38

3.1巴赞与电影本体论38

3.2电影的现实主义与叙事的现象学42

3.3现象学叙事的形式特征46

第四章 麦茨对电影叙事学研究的贡献52

4.1麦茨对叙事的定义54

4.2麦茨对分析方法的建议58

4.3叙事性和大组合段63

第五章 电影叙事学研究的“新浪潮”72

5.1结构主义符号学与叙事学73

5.2电影叙事学的关键课题80

第二部分 影视叙事现象分析93

第六章 中国早期电影叙事形态93

6.1故事与字幕94

6.2视点与叙述者99

6.3戏剧式幕表的编排与银幕上时空的表现101

附一《劳工之爱情》本事108

附二《劳工之爱情》分镜头记录本110

第七章 中国古典小说与中国电影叙事的“说书人”传统120

7.1明代小说“四大奇书”作者的伟大抱负120

7.2说书人一叙述者的在场机制124

7.3中国电影叙事的“说书人”传统128

第八章 影片叙事分析：《我的父亲母亲》135

8.1故事与故事世界135

8.2从故事到叙事139

8.2.1段落的设置139

8.2.2段落的建构142

8.3叙述者与视点146

8.3.1“我”的叙述146

8.3.2非“我”的视点和暗隐叙述者148

第九章 《无间道》与《无间行者》之比较研究151

9.1主题之道151

9.2叙事之道154

9.2.1三段式/四段式154

9.2.2人物关系的不同设计159

9.3镜头调度之道162

9.3.1两极镜头162

9.3.2闪回镜头163

第十章 视点与表意：金刚的看与被看168

10.1金刚的出场：不同视点的变换168

10.2金刚和安：视点、场景与情感177

10.3金刚的最后一眼：旨趣相异的三种结尾180

第十一章 后现代电影叙事183

11.1利奥塔的“后现代”与“反电影”183

11.2后现代的“魅力”与“快跑”的后现代186

11.3从《小街》到《苏州河》189

第十二章 对于电视传播的叙事学考察192

12.1媒体：叙事或传播193

12.2电视：从看到说195

12.3叙事：从目的到修辞198

12.4叙述者：自我讲述与他者讲述200

第三部分 布努埃尔专论207

第十三章 布努埃尔电影的叙述魅力207

13.1导论208

13.2段落划分214

13.3叙述的快乐与结构的工作220

13.3.1叙述的快乐220

13.3.2结构的工作225

13.4连贯性与非连贯性232

13.4.1连贯性的建构232

13.4.2非连贯性：次要人物和次要故事242

13.4.3从非连贯性到连贯性245

13.5现实与梦幻249

13.5.1一种奇幻，两种解释：中尉的叙事250

13.5.2梦与幻：从一种可能的界线到一种不明确的界线252

13.5.3观众的引入254

13.6结论259

附录一 弗朗索瓦·若斯特谈电影叙事学和电影符号学265

附录二 弗朗索瓦·若斯特谈本文的阐释与观众的参与280

参考文献287

关于布努埃尔的参考文献295

出版后记300